曾孟朴归国后，一边创作，一边翻译法国文学作品。曾孟朴认为在所有的文学作品中，惟有诗最难翻译，所以不能简单地用
“信、达、雅”三字标准加以衡量。1929年，他在《真美善》杂志上发表了《读张凤用各体诗译外国诗的实验》一文，阐述了他关于译诗的观点。他认为，在译
诗过程中，起决定作用的有五大要素：（1）理解要确；（2）音节要合；（3）神韵要得；（4）体裁要称；（5）字眼要切。
接下来，他用生动的语言对这五大要素逐条进行了解释：
为什么理解要确？只为诗的意义，完全和散文不同。散文的意义是确定的，明瞭的。诗的意义，适得其反；往往是恍恍惚惚
的，断断续续的，或言在此而意在彼的，或超乎文字以外的。这种境界，却是诗的最高的造诣，差之毫厘，谬以千里。所以李杜诗注，不下千百家；玉溪的《无
题》，渔洋的《秋柳》，古今聚讼，至今尚无确定的解说。本国人解本国的诗，尚且如此，何况理解外国的诗；稍不慎，没有不错误的。
为什么音节要合？散文虽也有自然的音节，然不是它的主要部分。若一讲到诗，音节便是诗的灵魂。常有许多诗，意思、词
句，并没有什么特别的好处，然独能动人，叫读的人低徊讽咏，不能自己，听的人欲歌欲泣，不解何故，这就是音节的关系；杜工部的《秋兴》八首，便是一个例
子。法国马拉曼的诗，诗的意义，差不多全不可解，连他的学生非他自己讲过，也都不懂，但一听他的诗，几乎没有人不感动。他自己说：灵魂是贯串着的妙音。这
就是表明他的诗，完全是音乐性的，完全是音律。倘使我们译诗，不注意到音节，一字一句，照译出来，就算不差，还是一首无灵魂的诗。
为什么神韵要得？神韵是诗的惟一精神，是件神秘不可捉摸的东西，决不能在文辞的浮面上可以寻觅得到的，是诗人内心里
渗漏出来的香味；在外国叫烟士披里纯（inspiration），我国叫做神韵或神致，都是这个东西。所以《十九首》有《十九首》的神韵，建安七子有建安
七子得神韵，……一首诗有一首诗得神韵，这就是诗人的个性表现，也就是一首诗的生命活动。我们译诗，先要了解诗人个性的总和，然后再把所译的诗细细体会，
不要把它的神韵走了丝毫的样，那才能算得了神韵。在没方法里说个方法，大概不外在口吻和语调的夹缝里去心领神会。若然老老实实把意义直译，那便是死的诗，
不是活的诗了。
为什么体裁要称？外国诗的体裁和中国诗完全不同：外国诗依种类说，有抒情诗、叙事诗、短诗、学诗、铭诗的五种；它的
字音，有十二缀音、十缀音、八缀音、自由诗句等；它的格调有松内（十四行诗）、轮图（两韵复调诗）、德利奥来（八行复调诗）、罢拉特（三解诗）等。我们译
起来，若照旧式的意译，有用骚体的，有用五七言古诗的，用五七言律绝诗的，用词曲体的，用歌谣体的；但是，结果总犯一个毛病，还是中国诗，——自己做的诗
——不是所译的外国诗。若照新式的直译法，那么格调、字音，照译不照译？……是不是照样的押韵？依样画葫芦，要画成这个样，已经不是件容易的事，而且勉强
画成了，依然是个四不象的东西，毫无意味，甚至费解。所以译诗能不失作者的神韵格调的，实在很少，就是选择体裁上，究竟该用何种方法为适宜，是一个最难解
决的问题。
为什么字眼要切？诗的用字，不同散文。古人作诗，往往因一字的变换，劣诗变成佳诗，故有一字师的故事。如王荆公改
“风定花犹舞”为“风定花犹落”；贾岛因“僧推月下门”，欲将“推”字改为“敲”字，冲了韩退之的卤薄，便是个例子。外国诗里，一般有这种关系。我们翻译
时，把诗人着眼的字，不去细心寻味，照字典上似是而非的解释随意填入，只怕就要点金成铁了。
译诗在翻译理论界是老生常谈，有点资历的译家或多或少都有些经验或感受，他们从不同的角度对诗歌的翻译展开讨论，的
确给译论宝库增加了不少的财富，而曾孟朴的分析妙趣横生，并入木三分，显得更为精彩。“东亚病夫”的大名在文学界以及文学评论界早已传开，他迭出的佳作把
他推向高峰，也令他锻练了一套不同凡响的看待问题的方法以及高妙的笔墨。所以，虽事隔半个多世纪，他的翻译观仍能吸引住我们的目光。他旁征博引，使他的译
论充满了色彩。在谈论诗歌翻译时，一般的论者只是谈些朴素的看法，再泛泛举几个实例，令人难以窥视问题的全貌。曾孟朴把诗歌中蕴含的几大要素抽取出来逐一
分析，可谓详尽和全面，对诗歌翻译研究者很有益处。
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